“En la mayoría de los hombres el intelecto es una máquina pesada, sombría, rechinante, que cuesta poner en movimiento: cuando quieren trabajar y pensar bien con esta máquina, lo llaman ‘tomar en serio el asunto -¡oh, cuán fastidioso tiene que serles el pensar-bien! Tal como parece, la amada bestia hombre pierde el buen humor cada vez que piensa bien: ¡se pone serio! Y en donde hay risa y jovialidad nada vale allí el pensar’ -así suena el prejuicio de esta bestia seria en contra de toda ‘ciencia jovial.-¡Pues bien! ¡Mostremos que es un prejuicio!”
A. NIETZSCHE,FW , 327.
1. Las dos risas
El tema de la risa no es abordado con frecuencia por los filósofos, es más, muchas veces el discurso filosófico mismo, en tanto “asunción de la seriedad” pareciera la contrapartida y la negación de la risa, tal como lo indica el texto del epígrafe. Las apelaciones al “hablar en serio” han sido frecuentes en los últimos decenios, como forma de llamado a la “conciencia filosófica” de ciertos autores, sobre todo posmodernos. Pareciera, en egeneral, que se acepta la existencia de un espacio del discurso “serio” y de un espacio del discurso “no serio”, y en éste último se podría admitir que la risa juega un papel importante. Sin embargo, el discurso no serio suele ser asumido como pasatiempo, entretenimiento, “dispersión” casi innecesaria.
Referencias a la risa aparecen constantemente en la obra de Nietzsche, pero lo característico de su abordaje de esta temática consiste en la adjudicación de un nuevo status filosófico para la misma. La risa no sólo es el poder disolvente que permite criticar los sistemas anteriores, sino que también es voluntad de construcción: la filosofía del futuro se genera, precisamente, a partir de la risa del niño. ¿Cómo construir, entonces, un filosofar desde la risa, esa gran “enemiga” de toda seriedad?
En El libro de la risa y el olvido, Milan Kundera señala que el mundo está dominado por ángeles y por diablos, y que es necesario un cierto equilibrio entre ambos poderes:
Si hay en el mundo demasiado sentido indiscutible (el gobierno de los ángeles), el hombre sucumbe bajo su peso. Si el mundo pierde completamente su sentido (el gobierno de los diablos) tampoco se puede vivir en él.
Las cosas, repentinamente privadas del sentido que se les supone, del lugar que tienen asignado en el pretendido orden del mundo [...] provocan nuestra risa. La risa pertenece pues, originalmente, al diablo. Hay en ella algo de malicia (las cosas resultan diferentes de lo que pretendían ser), pero también algo de alivio bienhechor (las cosas son más ligeras de lo que parecen, nos permiten vivir más libremente, dejan de oprimirnos con su austera severidad)[ii]
Dos tipos de risa se delinean aquí: aquella que está asociada con la pérdida del sentido anterior y la que, acabados los Grandes Sentidos, se configura desde la ligereza de la “superficie”. Estos dos tipos de risa recorren toda la obra de Nietzsche: el espíritu libre ríe sobre las ruinas de los viejos conceptos, y el niño puede crear solamente a partir de la risa que permite vivir en forma más “ligera”. Los dos géneros de risa cumplen funciones diferentes en la filosofía nietzscheana, y cada uno de ellos está asociado con un tipo peculiar de nihilismo y de hombre. Es más, se podría decir que sin el primer género de risa sería imposible el segundo y, en este sentido, la temática de la risa muestra cómo la filosofía crítico-deconstructiva de Nietzsche es sólo el “paso previo” a la filosofía “positivo-afirmativa”, aquella que puede crear nuevos sentidos a partir de la muerte del Gran Sentido, dador de todos los Sentidos Posibles, Dios.
2. La risa disolvente
Cuando Nietzsche asume la figura del “espíritu libre” a partir de Menschliches, Allzumenschliches, la risa entra a formar parte del armamento crítico en el nihilismo integral, casi como último expediente. Para los “filósofos serios” esta recurrencia a la risa significa, contrariamente, la pérdida de todo armamento: un Nietzsche sin argumentos, sin posibilidad de refutación, se abandonaría, entonces, a la risa. Sin embargo, la risa es la muestra última del poder de la crítica, el punto final a la que la misma puede y debe arribar, la risa es lo que termina por matar finalmente los grandes ideales, mediante la disolución de los mismos.
Porque, en definitiva, el hombre no presta su asentimiento a los grandes ideales por razones “argumentativas”: son otros los motivos que lo obligan a adherirse a sistemas metafísico-morales. El análisis de esas “razones” lo realiza Nietzsche en el contexto de su crítica al nihilismo decadente, nihilismo en el que los mencionados sistemas se configuran en el marco de la ilusión-óptico moral [iii], expresión que hace referencia al proceso de creación de ideas nacidas de la humana necesidad de arrodillarse ante lo que se presente como permanente. Esta ilusión genera el “monotono-teísmo”, la constitución de sistemas basados en un principio último (un Theós) que al formarse como “lo permanente” da lugar a la “monotonía” de lo siempre igual que rechaza lo diferente. Y la misma expresión creada por Nietzsche, “Monotono-theismus”, con su connotación irónica, muestra el carácter desacralizador de la risa aplicada a los sistemas de conceptos.
La necesidad operante en esta creación de mundos monótonos se relaciona con una voluntad débil que siente temor del cambio y ansía seguridad. El cambio introduce lo diferente, y lo diferente es lo que se resiste al concepto, lo que reclama un lugar distinto al que ostentan los conceptos en los sistemas. Lo diferente desordena los trayectos de la razón, la pone en contradicción consigo misma a partir de sus exigencias de singularidad que rechazan la inclusión sin más en lo universal. De esto supo muy bien Platón y por eso, en Las Leyes, prohibió los cambios en los juegos de los niños. El cambio exige el rearmado del sistema, el replanteamiento de los problemas, la posibilidad de asumir lo contingente y lo histórico. Por ello para Nietzsche la voluntad de verdad de los sabios, la necesidad de tornar pensable todo lo que existe y de generar, como Descartes, un punto arquimédico para el conocimiento, es expresión de la voluntad de conservación. El hombre del nihilismo decadente es el trasmundano, el “alucinado por el más allá”, que deseó evadirse del mundo, hasta el punto de salirse de sus límites y sus órbitas en dirección al “otro mundo”.[iv] La “verdad” generada por los trasmundanos para Nietzsche no es más que una “pseudoverdad metafísica”, falsificación no reconocida como tal y negación de lo vital. La pseudoverdad estatiza lo deviniente pero de una manera extrema: congelándolo en estructuras que se autopostulan como eternas, apriorísticas, necesarias. El ideal del metafísico es el del hombre representativo que se presenta como un “espejo” para que las cosas se manifiesten en él -como “espacio, “escenario”[v] de objetivación- con una voluntad “nulificada” para que los entes puedan mostrarse “tal como son”. Lo que este ideal esconde, según lo desvelará el espíritu libre del nihilismo integral, es un desprecio a la tierra generado por deseos que han sido confinados al espacio de la “mala conciencia”. En ese espacio, la vida queda encerrada y, con ella, la alegría que provoca el esplendor de lo múltiple. Por ello el metafísico no ríe, siguiendo la consigna del “Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere”.[vi]
Si una determinada “voluntad de poder” está presente en la creación de los sistemas filosóficos, esto significa que la destrucción definitiva de los mismos no será posible ni factible mediante argumentación alguna y que, tal vez, otro sea el camino para el aniquilamiento. La mostración de la insignificancia del motivo de producción de los sistemas y del tinglado que los sostiene, no puede generar menos que la risa: ¡en nombre de esto hemos creado tan sublimes ideales!
Esta idea de la imposibilidad de destruir o afirmar un sistema mediante argumentación ya está presente en el Nietzsche más joven, aquel que siente su primera gran admiración filosófica en la figura de Schopenhauer. Cuando su amigo Paul Deussen le pide que escriba una “apología” del filósofo pesimista, Nietzsche le contesta:
A quien quiera refutarme a Schopenhauer con razones, le susurro al oído:’Querido, las cosmovisiones ni se consiguen con lógica ni con ella se aniquilan. Yo me siento como en mi propia casa en tal ambiente, tú en tal otro [...]‘ [vii]
y
No se escribe, de ningún modo, la crítica de una concepción del mundo: sino que se comprende o no se comprende esa cosmovisión, un tercer punto de vista me parece insostenible. Quien no huela el perfume de una rosa no debería hacerle ningún tipo de críticas, y si lo huele: ¡à la bonheur! entonces perderá las ganas de criticar.[viii]
En todos los sistemas existe un “perfume” que solamente es captado por una voluntad con capacidad para sentirlo, por ello no pueden, en definitiva, destruirse las bases de la metafísica y la moral argumentando, ya que una actitud vital – una voluntad de poder débil- las sostiene. En este sentido, la labor genealógica llevada a cabo en las obras del nihilismo integral intentará provocar la risa a partir de la constatación del origen “humano, demasiado humano” que tienen los grandes ideales sobre los que se asienta toda la cultura occidental. Esta es la primera risa del diablo de la que habla Kundera, la risa que surge cuando verificamos que las cosas que antes se hallaban imbricadas en una configuración de sentido estable y permanente pierden los lazos que las unían al mismo. Y en el caso del nihilismo integral esta pérdida de sentido se relaciona con la an-arquía que provoca la caída de los grandes fundamentos (arkhaí) de los sistemas. Una vez derrotados los fundamentos -una vez muerto Dios- todos aquellos valores “sacralizados” a partir de su pertenencia al sistema son desenmascarados como “demasiado humanos”. No “grandes razones” sino razones de otro tipo los han generado: pequeñas envidias, pequeños resentimientos, pequeños recelos…Todo muy pequeño, a la medida del último hombre que anda sobre la tierra a saltitos y cree haber inventado la felicidad.
Con la referencia al tema de la risa como último expediente tal vez pueda aclararse en algo la tan mentada cuestión de la “superación” o del intento superatorio nietzcheano de la modernidad, intento que supondría, aparentemente, un retornar a las bases mismas de la modernidad desde la crítica.[ix] Sin embargo, la crítica y la argumentación son solamente “utilizadas” -como lo son la metafísica, o la ciencia- en la medida de su posibilidad destructiva con respecto a los grandes ideales. Pero del mismo modo en que son utilizadas son también abandonadas, porque la afirmación de las mismas es solamente temporaria (toda afirmación permanente vuelve a instaurar fundamentos últimos, certidumbres que se tornan inamovibles). Por ello, el recurrir a la risa muestra que no se intenta “superar” en el sentido moderno -oponer argumentos “más verdaderos” a otros- sino mostrar el carácter humano -y, con ello, insignificante, pequeño, mísero, ridículo- de los supuestos “grandes sentimientos” que generan los grandes ideales. Si se ha perdido el centro, el fundamento último, ninguna referencia a otro fundamento para ejercer la crítica puede ser algo más que provisoria. El retrotraer los argumentos al nivel de la risa permite mostrarlos en esa descomposición propia de la pérdida del centro, en esa caída de retorno al sin-sentido, en el que ningún nivel más auténtico puede garantizar en forma absoluta la corrección o incorrección de la argumentación o el valor de la crítica.
3. El hombre superior y la importancia de la risa
Para aquilatar la importancia de la risa en la tarea destructiva, es necesario remitirse a la cuarta parte de Also sprach Zarathustra en la que aparecen ciertos personajes que, en algunos aspectos, parecieran ser espíritus libres, -el “tipo” de hombre que puede asumir la tarea de la filosofía del martillo en el nihilismo integral- pero que, finalmente, se revelan como “incapaces de reír”. Y esta incapacidad les impide ser los discípulos esperados por Zarathustra: ellos huirán ante “el signo” del león y las palomas.[x]
Luego de diez años de soledad en la montaña, Zarathustra había descendido -en la primera parte de la obra- a la plaza pública, donde había anunciado la llegada del superhombre. Pero el único “discípulo” conseguido, el equilibrista que cae de la cuerda, le sirve como revelación de que él no debe ser ni pastor ni sepulturero. Buscando nuevos discípulos, realiza un viaje a las Islas Bienaventuradas, en las que se encuentran aquellos hombres que “odian deducir allí donde pueden adivinar”.[xi] Sin embargo, en la tercera parte de la obra Zarathustra abandona a sus discípulos para retirarse a su soledad y asumir la idea del eterno retorno. Por ello el cuarto Zarathustra se inicia con la ofrenda de miel realizada por el eremita para atraer a sus “hijos”. A este llamado acuden los hombres superiores, figuras intermedias entre los hombres decadentes y los espíritus libres: decadentes que han experimentado “la gran naúsea” y “el gran hastío”, son convalecientes que aún no saben reír, pero que aprenderán -sólo en parte- a hacerlo.[xii]
Sólo de dolor sabe el primero de estos hombres superiores, el adivino, sólo de dolor y de hastío, tanto como sabía Schopenhauer, quien había concebido a la vida en una constante actitud pendular entre estas dos condiciones. El adivino, predicador de la doctrina que dice “Todo está vacío, todo es idéntico, todo fue”[xiii] anuncia la filosofía del cansancio y de la inutilidad de todo trabajo, en la medida en que el hombre está condenado a “reducirse a polvo”. En sus palabras están presentes los sentimientos de los trasmundanos, despreciadores de esta vida por un “más allá”, sin embargo, el adivino “se curará” al afirmar la importancia del placer, que busca la eternidad,[xiv] -algo que Schopenhauer difícilmente hubiera podido aseverar. El reconocimiento del carácter afirmativo de la vida lo acerca a los espíritus libres, que aman la vida en todos sus aspectos y que, al perder las cadenas de los viejos ideales sagrados pueden enfrentarse con una multiplicidad de fuerzas creativas que abarcan lo doloroso y lo placentero a la vez.
“Un extraño cortejo” conformado por dos reyes y un asno, representa el segundo encuentro de Zarathustra. Los reyes desprecian las democracias con sus “mescolanzas plebeyas”, de allí que estén caracterizados como “el rey de la derecha” y el “rey de la izquierda”, ya que “el lugar” de las democracias es el “centro”, en el que el hombre se siente cómodo, sin enfrentar el peligro de “los márgenes”.[xv] Los reyes han huído del “populacho”, y con esta expresión alude Nietzsche a una de las sombras de Dios -esas pervivencias del principio-arkhé- que se evidencia en la aplicación, en el ámbito político, de la noción de igualdad de los hombres “ante Dios”, principio secularizado en la modernidad. El dominio de la plebe implica el prevalecer de la moral del rebaño, que dictamina la igualdad que olvida que los hombres difieren en virtud de su voluntad de poder (diferencias que se hacen visibles en las construcciones conceptuales que cada tipo de hombre necesita).[xvi]
El tercer hombre superior es “el concienzudo del espíritu”, el científico superespecializado a quien Zarathustra encuentra tendido en un pantano, experimentando sobre sí mismo su pequeñísimo objeto de estudio: el cerebro de la sangüijuela. Si bien una de las características del espíritu libre es la posibilidad de experimentar, -sobre todo, con los grandes valores e ideales- en esta presentación del científico se evidencia toda la crítica nietzscheana a la ciencia de “los pequeños hechos” que disecciona la vida para estudiarla. Del mismo modo, se hace presente la crítica a Wagner en el próximo hombre superior, el mago, caracterizado como un histrión, un excitador de los sentidos (todas las acusaciones que luego aparecerán en El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner), en fin, un comediante abatido por la necesidad constante de representar una mentira superior a sus fuerzas (la de su propia grandeza). Sin embargo, el hecho de reconocer esta mentira significa para Zarathustra asumir uno de los caracteres del espíritu libre (los hombres decadentes mienten constantemente con sus creaciones conceptuales, pero son incapaces de reconocer la mentira de las mismas, antes bien, las postulan como “lo verdadero” en sí).
Cuando Zarathustra escapa del mago y de sus seducciones se encuentra con otro “nigromante” sospechoso de pertenecer a la casta sacerdotal en virtud de su aspecto oscuro. El papa jubilado, que “se ha quedado sin trabajo” luego de la muerte de Dios, el hombre que lo ha servido del modo más cercano, es quien está más capacitado para descubrir sus defectos, y es en el relato de los mismos que esta figura del papa fuera de servicio se acerca a los caracteres del espíritu libre. Al presentar al Dios muerto como un Dios oculto, ambiguo, equívoco, que comenzó siendo una divinidad fuerte y vengativa en Oriente y acabó muriendo al transformarse en un Dios compasivo en el cristianismo, reconoce esa sutilización que experimenta la fuerza, sutilización que termina por convertir a Dios en una pura abstracción. De la muerte de Dios se hace responsable el próximo hombre superior, “el más feo de los hombres” quien, a pesar de poseer esta característica de espíritu libre -asesino de Dios-, reconoce que su acto ha sido generado por la venganza.[xvii] Por eso le está reservada la nueva muerte de Dios a través de la burla y la parodia, obra que se llevará a cabo con la “fiesta del asno”.
El Jesús histórico tal como es caracterizado en Der Antichrist, un hombre pacífico y un predicador de las montañas[xviii], es la figura del siguiente hombre superior, el mendigo voluntario, quien posee la cualidad del espíritu libre de abandonar la sociedad -sin embargo, su abandono está determinado más por el desprecio de las gentes hacia él que por un deseo de soledad. Y luego del mendigo voluntario, aparece la sombra -que ya se había hecho presente en Der Wanderer und seine Schatten[xix]- , expresión del pasado que acompaña a Zarathustra, y señala el peligro que acecha al espíritu libre: la posibilidad de caer en los límites de una fe más estrecha. La sombra es ese espíritu libre errante que, agotado por la destrucción de valores, carece de fuerzas para la creación de nuevos sentidos.
Pareciera que la caída en los límites de una fe más estrecha es un peligro para todos estos hombres de la gran náusea, que se encuentran perdidos luego de la muerte de Dios. La “fiesta del asno”, en la que los hombres superiores vuelven a arrodillarse, esta vez ante un Dios más tangible, ha sido interpretada como recaída en una fe antigua. Sin embargo, el más feo de los hombres interpreta la adoración del asno en forma burlesca, con la misma ironía que el espirítu libre dirige a todo lo anterior que había venerado. Cuando Zarathustra increpa a los hombres superiores por haberse arrodillado y rezado ante el asno, todos argumentan una disculpa: la “tangibilidad” de un Dios-asno, su “evidencia” frente a un Dios-espíritu, mientras que el hombre más feo señala:
Si él vive aún, o si vive de nuevo, o si está muerto del todo,-¿quién de nosotros dos lo sabe mejor? Te lo pregunto.
Pero yo sé un cosa,-de ti mismo la aprendí en otro tiempo, oh Zarathustra: quien más a fondo quiere matar, ríe
‘No con la cólera, sino con la risa se mata’- así dijiste tú en otro tiempo.[xx]
La fiesta del asno se transforma de este modo en una parodia que intenta, mediante la risa, desacralizar los restos de la antigua fe.[xxi] La risa del espíritu libre es la risa del hombre que percibe que la argumentación es, en última instancia, inoperante, cuando se trata del enfrentamiento con los deberes más sagrados. En este sentido, y en la medida en que la tarea del espíritu libre apunta a la labor genealógica que muestra que el pretendido “origen” de los grandes ideales es insignificante, la risa contribuye a poner de relieve esa insignificancia. El Nietzsche que se separa del Wagner idealista, representativo y decadente, también necesita creer, en algún momento, que Wagner en realidad acabó riéndose de sí mismo con el Parsifal, de la misma manera en que la “fiesta del asno” se convierte en asesinato de Dios por la risa:
Es el “Parsifal” de Wagner su secreto reírse , por superioridad, de sí mismo, el triunfo de su última, suprema, conquistada libertad de artista, de su más-allá del artista? Quisiéramos desearlo, como ya he dicho: pues ¿qué sería el Parsifal tomado en serio?”[xxii]
La fiesta del asno no es, entonces, la recaída en la vieja fe, sino la manera más adecuada de matar a ese Dios que se resiste a expirar, porque sigue viviendo en sus sombras: el estado, la moral secularizada del rebaño, la razón, la historia… Por ello Nietzsche quiere creer que el Parsifal es una parodia, y no un intento refundacionista -un volver a afirmar los valores cristianos por parte del hombre que quiso resucitar el mito griego-, sino la manera definitiva de acabar con algo: con la historia del principio supremo en nombre del cual se condenó la vida y la risa misma. ¿Qué mejor que reír, qué mejor que mostrar con la risa la insignificancia, qué mejor, al mismo tiempo, que reír para aligerar así el antiguo valor sagrado?
Sin embargo, estos hombres superiores no parecen haber aprendido la otra risa, la risa creadora, y por ello el largo discurso “Del hombre superior” insiste constantemente en la necesidad de saber burlarse y jugar -el que juega toma en serio su juego mientras lo juega, no lo considera “verdadero en sí”- y en la importancia del reír:
¿Cuál ha sido hasta ahora en la tierra el pecado más grande? ¿No ha sido la palabra de quien dijo:”¡Ay de aquellos que ríen aquí!”?
¿Es que no encontró motivos en la tierra para reír? Lo que ocurrió es que buscó mal. Incluso un niño encuentra aquí motivos.[xxiii]
Sólo desde la enfermedad de la impotencia y de la debilidad se puede afirmar que en la tierra no hay motivos para la risa, sólo desde la pesadez de los grandes ideales que impiden ver las bellezas que “sanan el corazón”, esas cosas pequeñas y perfectas que provocan la felicidad. Por eso Zarathustra se ha colocado la “corona del que ríe”[xxiv] y es un Wahrlacher, uno “que ríe verdad”.
Sin embargo, existe otra risa que asume la máscara de la crítica, risa que escucha constantemente Zarathustra en la plaza y en el mercado, la misma que provoca en la Gaya Scienza el loco que busca a Dios, la risa de aquel que no puede comprender el valor de los acontecimientos. Porque quien ríe de la muerte de Dios sin asumirla necesita ocultar algo terrible: con Dios muerto se “borra el horizonte”, y el hombre sin “arriba” ni “abajo” cae errante en “una nada infinita”. La muerte de Dios significa la errancia de la pérdida del fundamento, el derrumbe del piso especulativo en el que se sostenían los sistemas filosóficos y morales. El Dios que muere, el Dios-valor, era el punto extremo de las pirámides conceptuales que regían las vidas humanas. Por eso la muerte de Dios es la muerte de la moral, de la metafísica, de la gramática misma, y por ello no puede ser asumida por el hombre del mercado más que con la risa de aquel a quien el acontecimiento le resulta demasiado grande para soportarlo. Esta risa autosuficiente es la del último hombre que escucha a Zarathustra cuando anuncia el ultrahombre, risa que necesita ocultar su incapacidad de creación de otros valores más allá de los prefijados por la moral del rebaño.
4. La risa creadora
“Y quien sabría, en general, reír y vivir bien, si previamente no supiese bien lo que es la guerra y la victoria?”
NIETZSCHE, FW, 324
Estamos en el tiempo de la tragedia, de la moral y de la religión, y por ello el hombre no puede reír.[xxv] Porque el maestro moral es el maestro de las metas de la existencia que debe orientar el absurdo de la vida con una finalidad, con un sentido racional, y de esa segunda existencia así creada nos prohíbe reír. Pero la risa “correctora” -disolvente- siempre acaba por destruir esas finalidades. La Gaya Scienza cumple este papel corrector como ciencia que puede reir de los resultados a los que ha arribado el espíritu humano, esa generación de “segundas existencias” conformadas por grandes valores y deberes. Pero la ciencia “alegre” no es sólo la que ríe de los grandes ideales sino también aquella que, una vez destruídos los mismos, una vez sobrellevada la enfermedad de la decadencia, puede “dispersarse” en un derroche de salud. Un tipo de risa -la que he denominado “disolvente”- nos saca del morbo oscuro de la decadencia, y otro tipo de risa nos permite enfrentar de nuevo los abismos, ahora con ligereza y voluntad de superficie. Y en esto hay que ser griegos, superficiales por profundos. Al encontrarse con el dolor de la vida, con el absurdo, con el caos del sin-sentido, los griegos pudieron justificar la existencia misma a través de sus dioses, los cuales, en lugar de constituir una negación de lo vital -como los diversos dioses del monotono-teísmo- fueron generados como “sí” dicho a la vida.
La risa del filósofo artista es la que “aligera” los conceptos, sacándolos de su habitual egipticismo para adaptarlos a la posibilidad de perspectivas, al cambio de los puntos de vista y a la multiplicidad de las miradas y los ojos. Porque una vez desaparecido el ojo único -la arkhé del sistema- los ojos se multiplican. Por ello la filosofía en el nihilismo futuro se construye como danza, con pies ligeros frente al pesado caminar del espíritu de gravedad, que considera que la risa no puede existir en el ámbito del pensamiento. La ciencia jovial se encargará de mostrar que esto es un “prejuicio”[xxvi] y que la risa misma puede formar parte del filosofar.
La inclusión de la risa como modus operandi en la labor filosófica significa, sin lugar a dudas, una nueva concepción del intelecto mismo, que ya no puede ser considerado como la “pesada máquina” que arrastra los conceptos. Frente al duro arrastre de la máquina del intelecto por parte de los doctos, el filósofo artista parte del reconocimiento -doloroso, pero necesario- de que no existe fundamento-arkhé luego de la muerte de Dios y que, por lo tanto, nuestras interpretaciones se “asientan” en ese fondo-desfondado que es el caos. Es esto lo que impide un pensar a la manera de los doctos: el caos que funciona como límite de la interpretación y a la vez como motor de la misma. Desde el rechazo del caos-devenir los doctos generaron una arkhé estática, a partir del reconocimiento del caos el pensamiento no puede ser otra cosa que una danza.[xxvii] Entonces, la pregunta es ¿cómo concebir una nueva forma de “pensar” en la que los conceptos puedan “bailar”?
Lo propio del concepto consiste en “capturar” el tiempo.[xxviii] El concepto detiene la temporalidad continua, y lo hace al costo de la reducción-anulación de las diferencias. Estos conceptos del monótono-teísmo filosófico no pueden danzar: a lo sumo son capaces de seguir trayectos geométricos hasta ocupar su lugar en el sistema. Para hacer “bailar” a los conceptos es necesario desarticular las líneas que unen los puntos de ese tejido conceptual que constituye a los sistemas, tejido que atrapa todo lo viviente y lo mata . Porque si bien se debe admitir la necesidad del tejido -¿de qué otra manera nos podríamos “mover” sobre ese fondo-Abgrund del devenir?- la risa desestabilizadora podría aligerar la urdimbre del mismo desestatizándolo, y permitir que el tejido se rearme. La risa aligeraría el tejido-texto del mundo, lo haría más sutil, impediría que todo lo que cae en él muriera irreversiblemente. La risa rompería con la estructura piramidal de los conceptos para que los mismos pudieran ser rearmados una y otra vez, en un nuevo tejido cada vez diferente, y a su vez, permitiría tomar ese tejido “no demasiado en serio”, es decir, como no definitivo, no único, no necesario sino provisorio, ligero, desechable. La “seriedad” del niño al jugar es la que “toma en serio” el juego en cuestión, pero no considera que exista un único juego. La segunda risa de que hablaba Kundera es la que aquí permite una relación de “mayor libertad” con el mundo, en la medida en que éste deja de ser una estructura que ordena la vida del hombre -lo que era posible a partir del olvido del carácter de producto del mismo- y se transforma en la creación del hombre, en las estructuras por él generadas, en su interpretación.
Pero la risa no significa la inmediatez frente a la mediación de los conceptos, la simple sencilla vitalidad frente al olor cadavérico que despiden los sistemas creados con mímica de sepultureros. La simple inmediatez -la risa como lo opuesto de la argumentación- representaría para Nietzsche una actitud tan decadente como aquellas que él critica, un elegir nuevamente por un extremo. La risa de que aquí se habla es risa constructiva, es un modus operandi distinto para el pensar del filósofo artista. No se genera, entonces, como simple reacción de la inmediatez frente a la mediación, sino que supone una creación y, por tanto, una racionalidad que la mueve -la interpretación implica, necesariamente, mediación. Porque un pensamiento que danza ¿es acaso un pensamiento que libera sin más las fuerzas instintivo-primitivas? ¿No es la danza, justamente, un modelo de “otra” racionalidad, un intento de ordenar transitoriamente el caos, pero en un orden “ligero”, en el que las estructuras pueden ser desestructuradas en cualquier momento, sólo para volver a reestructurarse? ¿No es la danza juego de figuras, de mediaciones?[xxix] Danzar con los conceptos no consistiría simplemente en desestructurar los caminos armados, sino en generar nuevas figuras, nuevos caminos, nuevas estructuras, cada vez más bellas. La Wille zur Macht no apunta a la pérdida en el caos sino, contrariamente, al rearmado de nuevas figuras, a la concentración de las fuerzas y su consiguiente dispersión o derroche, y a la nueva reestructuración. ¿Qué razón es, entonces, esta razón que puede hacer bailar a los conceptos? ¿Qué razón es ésta que puede intentar eludir el peligro de transformarse en una facultad hipertrofiada? ¿Qué razón puede construir “casas conceptuales” sin generar “casas definitivas” o sin retornar a la Morada última? ¿Puede acaso la razón, esa “vieja hembra engañadora” crear casas provisorias? ¿Puede la razón asumir el reto de caminar por el desierto del nihilismo, sabiendo que no hay camino de retorno a casa, porque la Gran Morada -Dios- ya no existe, y sabiendo, también, que sin embargo, es necesario caminar, que, sin embargo, también es necesario halllar morada provisoria, aunque más no fuera en la propia ausencia de morada?
El “perspectivismo” propio del filósofo artista le permite crear “casas conceptuales” a sabiendas de que son provisorias, y de que, por ser provisorias, no tienen un “significado” último que deba ser preservado del paso del tiempo y del devenir. El “filósofo viajero” es el que puede “jugar” con los conceptos precisamente porque sabe que ninguno de ellos posee un carácter sagrado, en el sentido de “válido para todos los tiempos y todos los hombres”, sino que asume la condición de “convencionalidad” y “perspectivismo” de dichos conceptos. La cuestión de la danza de los conceptos es la pregunta por el “estilo” del filosofar, mejor dicho, por los estilos. Cuando se quiere comunicar un pathos, no puede existir un único estilo, es necesario escribir de mil maneras distintas -aforismo, poema, argumento-. Lo cual no significa que un mismo contenido pueda expresarse de maneras diversas, sino que, más allá de la escisión forma-contenido, la forma -el estilo- es parte del sentido mismo. La construcción de sentidos por parte del filósofo artista no significa que se estén creando “contenidos”, sino que los sentidos son inseparables de su forma -la forma no es un mero accidente- y que además, a veces los sentidos son la forma. Toda esta cuestión del sentido-forma nos empantana en una diferenciación metafísica que no podemos eludir planteando “fugas” más allá de la misma,[xxx] pero que podemos asumir como tensión constante en la que los términos se tornan intercambiables, o soportan la “danza” misma de la jerarquización-desjerarquización.
El hecho de filosofar desde el poema o desde la risa no implica, sin más, que se haya superado la metafísica monotonoteísta, pero significa, tal vez, que desde el interior de la misma se están minando sus bases. Sin lugar a dudas, la lengua nos ata, de ella no podemos huir salvo con el silencio. No se rompe con las oposiciones con sólo desearlo, no se superan los sentidos por simple intento, pero tal vez lo que enseña la risa es que se puede vivir con ellos de una forma más ligera, que el constante juego por el cual los centros son provisorios y pueden, en un juego distinto, convertirse en márgenes, significa asumir las jerarquías de otra manera, tal vez, menos violenta. No se “supera” la mediación con la simple sencilla inmediatez, pero, quizás, sea posible vivir de otra manera la mediación misma: de un modo “más ligero”.
La referencia al pensamiento concebido como danza supone una visión de la filosofía como riesgo frente a la filosofía de la seguridad del nihilismo decadente, ya que las falsificaciones no alcanzan ese descanso en la arkhé última sino que, al igual que la danza, pueden generar figuras múltiples y distintas, que eluden la pesadez del fundamento último. El filósofo artista ya no es el que busca resolver problemas imponiendo tiránicamente una solución a los mismos,[xxxi] sino el que puede “ensayar” distintas perspectivas. Y el tipo de racionalidad que permite este ensayo puede ser pensada a la manera de la una “razón imaginativa”: si concebimos la Wille zur Macht como fuerza interpretativa, se tornan necesarios en su operar dos elementos que permiten la creación: la unidad -propia de la racionalidad- y el elemento multiplicador de sentidos -característico de la imaginación. La razón imaginativa es la racionalidad operante del filósofo artista quien, para poder crear, necesita desestructurar los caminos ya hechos para volver a rearmarlos. La razón imaginativa es tal vez la apuesta posible para el hombre que reconoce que ya no existen Fundamentos pero que debe construir sus interpretaciones con un sentido provisorio, es la razón del hombre que sabe que la Gran Razón de la modernidad ha muerto como sombra de Dios, pero que no es posible sustituirla con la inmediatez sin más, porque es necesario interpretar; es la razón del hombre que sabe que no hay Morada última -en otros tiempos siempre se retornaba a casa- pero que es necesario construirse casas provisorias para no nihilizar la propia vida. Y esas casas provisorias son el baile mismo de los conceptos, asentados ahora sobre ese terrreno movedizo que es el caos. Ahora sí
Hemos reconquistado el coraje de errar, de ensayar, de adoptar soluciones provisionales.[xxxii]
Mientras que una razón hipertrofiada tiende a soluciones últimas, la razón imaginativa, en su consideración de la multiplicidad, de la riqueza de aspectos de aquello de lo que se ocupa el pensamiento, pero, a la vez, de la necesidad de unificar para poder pensar sin perderse en lo anárquico, genera “soluciones” provisorias: perspectivismo. Y esta actitud va unida a la risa que corona la voluntad de “ligereza” y el derroche de vitalidad. Porque la vida que antes estaba atrapada en ataúdes de cristal ahora puede ser tenida en cuenta en las mismas interpretaciones, la vida ya no es lo que debe ser negado a partir del sistema o mediante el mismo, sino lo que está presente en las interpretaciones a partir de la multiplicidad de sentidos.
Este “jugar” con los conceptos implica también el reconocimiento de que Nietzsche, al “jugar”, asume “máscaras”, como la de la ciencia -en obras como Humano, demasiado humano, Aurora, etc.- o la “broma” de Bizet y su admiración por su música.[xxxiii] Mientras que el filósofo del nihilismo decadente es aquel que dirige sus esfuerzos y pensamientos en una sola dirección, [xxxiv] el filósofo artista puede “diversificarse”, tener muchas almas, eludir la existencia fijada en una figura única y consistente. De allí la posibilidad de las diversas máscaras: adoptar diferentes perspectivas para enfrentarse con los problemas y conflictos, sin quedarse en ninguna máscara última o definitiva, ya que eso supondría afirmar un “detrás” por la apariencia -cuando todo es aparente-,[xxxv] un fundamento. El eremita sabe que toda caverna oculta otra caverna, y ésta otra, y ésta….
5. La risa y el eterno retorno
Tal vez la noción de eterno retorno sea una de las muestras más cabales del operar de la risa como nuevo modus del filosofar, en la medida en que la misma puede ser concebida como ficción tanto desacralizadora como creadora.
En su aspecto desacralizador, el eterno retorno rompe con toda meta y finalidad, con todo posible ordenamiento trascendente de la vida, con toda linealidad de los trayectos históricos. Riamos de los puntos finales: el círculo del eterno retorno los envuelve en sus espiras y los convierte en sin-sentidos. Pero por ello, ésta es una idea que puede llevarnos a la desesperación: ¿qué mayor horror que el retorno del sufrimiento, del fracaso, de la negatividad? Sin embargo, cuando el pastor arranca la cabeza de la serpiente negra del nihilismo que se le había atragantado, ríe como ningún otro hombre había reído, “oí una risa que no era risa de hombre”[xxxvi], porque es la de aquel que se puede liberar de todos los pesos del espíritu de gravedad. La risa contribuye al olvido del lastre de los grandes deberes, por eso derrota al espíritu de la pesadez, que torna la vida y la tierra en cargas.[xxxvii] Y se puede olvidar cuando el eterno retorno deja de ser la eterna cadena en la que pasado, presente y futuro son lo mismo eternamente repetido, y se puede decir sí a lo que acontece, para inundar con la risa el instante divino.
Amar el instante: he aquí uno de los puntos tensionales del eterno retorno. Porque el amor al instante pareciera la simple aceptación de lo que se da sin más, la eliminación de toda fuerza crítica. No de otro modo lo han interpretado algunas posiciones “posmodernas”, arribando a una conversión del pensar de Nietzsche en un sí (como el del asno) a todo lo que existe, en una suerte de conformismo de mercado que se alarga en un cántico a la sociedad post-industrial tecnocratizada, transformada ahora en el mejor de los mundos posibles. Pero esta aceptación de lo que se da sin más también tendría que ser vomitada como la cabeza de la serpiente negra: el amor fati no excluye sino que comprende como elemento tensional la voluntad de creación. ¿Qué mejor muestra de esta voluntad que la ficción misma del eterno retorno, esa gran arquitectura del pensamiento que puede combinar en sí la lógica y la danza, la construcción mediatizada y la intuición (“me asaltó un pensamiento…”), el amor al fatum y la decisión que rompe con lo dado? El eterno retorno y la decisión del instante son uno: debo querer este instante en su eterna repetición . Y la encargada de santificar ese instante es la risa, que lo torna “querido”.
Pero vivir el instante tampoco significa “simple inmediatez” o “instantaneísmo”. Porque cuando se vive el instante de la mejor manera posible para que retorne una y mil veces, se lo vive en función de una interpretación: el eterno retorno. El eterno retorno nos da la posibilidad de la risa que corona la alegría del instante querido, de las fuerzas que aman. Tal vez la más alta Wille zur Macht sea, precisamente, voluntad de amor, que puede embellecer lo que toca. Y el que ama, justamente, sabe cuánto hay en el amor de voluntad de construcción, pero también cuanto hay de “voluntad de abandono” a lo que se da, amor fati.
De este modo, el eterno retorno concebido a la manera de gran simulacro o gran ficción permite acceder al cumplimiento de la risa creadora que, habiendo generado esta interpretación del tiempo que intenta que la vida se viva de la mejor manera posible, posibilita el decir “sí” al instante, y el afrontar de manera afirmativa lo que había constituido el gran horror y el constante temor de los metafísicos: el presente “que huye”. Esto no significa que la risa “reconcilie” a la manera dialéctica, ni que gracias a ella se superen las escisiones. En cierto modo, lo que la risa permite es que el hombre se asuma como sobreviviente del naufragio de las grandes totalidades, sin ese dolor de lo perdido que obliga a la reconstrucción de las mismas bajo nuevos nombres, y, por otro lado, que pueda reconocer que la ligereza y la superficie forman también parte de la “seriedad”. Tal vez, de la mayor de las seriedades: la que sabe que el mundo es un juego de superficies sobre ese fondo-desfondado del caos.
